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La Danse Macabre de Villon


Epitaphe dudit Villon
Trois pendus

Le souvenir de la Peste noire de 1348, les malheurs de la guerre de Cent ans, la mortalité infantile encore très élevée, les épidémies et les disettes toujours nombreuses ont imprimé dans l'esprit de l'homme de la fin du XVè siècle l'idée constante de la mort. Les poètes de ce Moyen Age finissant l'expriment avec tant de réalisme et d'emphase, qu'ils lui donnent dans la littérature une place quelque peu inquiétante (cf. La Mort et ses représentations).

François Villon n'échappe pas à cette "tradition" qu'il va cependant sensiblement renouveler. La mort qu'il évoque est celle qui frappe l'individu au terme de la vieillesse ou encore au bout d'une corde. Ainsi, lorsqu'il compose le Lais en 1456, le jeune poète ignore encore la mort - ou ne l'envisage que comme prétexte à la réalisation de ses legs -, mais partant pour un long voyage, il sait qu'il peut très bien ne jamais en revenir.

Cinq années plus tard, prématurément vieilli par la dureté d'une vie d'errances, las, peut-être même touché par la maladie et que la fuite du temps hante, le masque du "mourant" s'impose à lui dès lors qu'il choisit d'écrire un testament : il voit se profiler sa propre mort.

On a très souvent distingué deux parties au Testament, dit poétique composé entre 1461 et 1462 :
- un prologue, sorte de longue digression qui s'étend jusqu'au vers 792
- la rédaction du 'testament' proprement dit.

Dans la première partie, le poète jette un regard sur sa vie passée. Faisant un retour sur lui-même et sur sa "jeunesse folle", il constate avec amertume la fuite du temps. Villon le voit s'écouler comme en témoigne son allusion à Job (VII, 6) :

 

"Dies mei velocius transierunt quam textente tela succiditur, et consumpti sunt absque ulla spes"

que l'on retrouve au huitain XXVIII sous la forme :

 

"Mes jours s'en sont alez errant
Comme, Job dit, d'une touaille
Font les filletz, quant tixerant
En son poing tient ardente paille :
Lors, s'il y a nul bout qui saille,
Soudainement il le ravit
."


Au participe passé consumpti, de consumere qui signifie "détruire peu à peu", Villon préfère l'image du feu avec ardente paille et met en valeur la rapidité avec laquelle un fil brûle ainsi que le pouvoir destructeur de la flamme. C'est donc une autre image du métier de tisserand qui s'impose à lui : le geste de l'ouvrier qui, une fois sa pièce achevée, passait dessous une torche de paille pour brûler les bouts de fil qui dépassaient. Se lamentant sur la rapidité de l'existence, le poète se rappelle de l'Ecclésiaste au huitain XXVI et notamment à travers :

 

"Le dit du Saige trop lui feiz
Favourable - bien en puis mais
!"


"Le dit du Saige" se trouve dans le livre de l'Ecclésiaste qui commence par :

 

"Vanitas vanitatum, et omnia vanitas"


Rien d'étonnant donc qu'il évoque un des livres les plus pessimistes de l'Ancien Testament, tout rempli de la fuite inéluctable du temps et auquel à présent il donne raison en s'avouant fautif et quelque peu désemparé avec "bien en puis mais !".

Le temps est insaisissable, il échappe au commun des mortels, ce que traduit le gérondif errant qui signifie "rapidement". Quant à l'adverbe soudainement, il renforce l'idée d'impuissance, comme si l'action se produisant dans l'instant rejetait le moment présent dans un passé déjà lointain. Ce passé évoqué est pour l'auteur "le temps de ma jeunesse" (v.169), révolu, auquel l'adverbe jusqu(es) met un terme définitif, marquant la fameuse "entrée en vieillesse" :

 

"Alé s'en est, et je demeure"
(vers 177)


L'emploi du passé composé dans le huitain XXII marque le souvenir d'un événement du passé, achevé au moment où on l'articule mais encore en contact avec le présent, car ses effets, encore nettement perçus, entrent en résonance avec le moment actuel où seul le souvenir persiste. La nostalgie de cette époque révolue se manifeste par l'emploi d'un vocabulaire qui évoque la joie de vivre, et auquel tout le rythme de la phrase donne sa légèreté. "L'escollier" se souvient du temps des plaisanteries anodines, enlevant bornes et enseignes avec ses camarades de faculté. Il en dégage également toute l'insouciance au vers 169 :

 

"Ouquel, j'ay plus qu'autre gallé".


Le verbe galler, dont on a conservé de nos jours le participe présent substantivé galant, signifie "mener joyeuse vie, faire la noce". L'idée de jouissance excessive est renforcée par l'adverbe de quantité "plus". La nature de ces plaisirs est clairement énoncée au vers 186 avec le verbe lécher qui sous-entend une vie licencieuse, le lechiere (lecheur, lecheor) désignant "le débauché capable de tous les excès". Le poète donne ici une image bohème de la jeunesse au XVè siècle.
Cette jeunesse s'oppose très nettement au présent de l'auteur qui, mûri par l'expérience de la vie, se fait juge. Il associe ainsi les vers 214 et 216, c'est-à-dire "jeunesse et adolessance" à "abuz et ygnorance", et par le mot abuz, il faut entendre "erreur".


Illustrations du Grant Testament
Côment Villon voit a son aduis 
la belle heaulmier soy côplaigant

Il a en fait brûlé la chandelle par les deux bouts pour que "en l'an de mon trentïeme aage" (où le mot aage signifie "année de la vie", indication qu'il faut comprendre comme le suggère M. Italo Siciliano par "à ma trentaine"), il dise :

 

"Por ce que foible [je] me sens
Trop plus de bien que de sancté
"
(Testament, v. 73-74)


A la vivacité d'hier qu'illustraient les métaphores hippiques "le frain aux dens, franc au collier" (Lais, v.4), s'opposent l'apathie et la faiblesse :

 

"Je congnois approucher ma seuf,
Je crache blanc comme coton
Jacoppins groz comme ung estuef
"
(Testament, v. 729 à 731)


L'expression populaire cracher blanc, (cracher du coton), est encore en usage pour dire "avoir soif, être altéré" et caractérise le vieux, ce que renforcent les vers :

 

"Je sens mon cueur qui s'affoiblist
Et plus je ne puis papïer."
(Testament, v.785 et 786)


Le verbe papier se rattache comme paper, papeter ou papoter, à la racine pap-/pop- qui désigne le mouvements des lèvres pour parler ou manger. La vieillesse est une progressive dépossession de l'être.

Le temps fuit imperceptiblement, insaisissable et pourtant mesurable quand il fige l'individu dans "l'état de vieillesse". Villon connaît cet état que caractérise la déchéance physique, pour d'une part en ressentir tous les effets sur sa personne ; elle le prive de tout ce qui fit sa renommée :

 

"Ores plus riens ne dit qui(l) plaise"
(Testament, v.430)


Il en donne un exemple poignant à travers Les regrets de la belle Heaulmière. Le temps qui passe laisse une empreinte indélébile sur le corps humain. Et n'est-il pas de meilleur exemple que de choisir une femme célèbre pour sa beauté, jadis si attirante et si recherchée, pour illustrer à présent la vieillesse.


Illustrations du Grant Testament
La vieille en regrettant
le temps de sa jeunesse

La description de la beauté féminine (cf. Art du portrait féminin au Moyen Age) est telle qu'il la concevait et que la concevait son époque. On se souvient du Roman de la Rose de Guillaume de Lorris, et de la description de Dame Oyseuse qui :

 

"cheveus ot blonz
Front reluisant, sorciz voutiz,
li entraus ne fu pas petiz
."


Le discours de la belle Heaulmière avec le balancement caractéristique du passé simple et du présent est bien amère :

 

"--Quelle fuz, quelle devenue !--
Et je me voy si treschangée,
Povre, seiche, maigre, menue
"
(Testament, v.489 à 491)


La sécheresse du poète, quant à elle, est exprimée aux vers 434 à 436 :

 

"Il est tenu pour fol recreue ;
S'il parle, on lui dist qu'il se taise
Et qu'en son prunier n'a pas creu
."


La métaphore du prunier ramène la production poétique du poète vieilli à une sottise et rappelle la parabole du figuier qui ne porte plus de fruits, desséché comme sa verve. Tout en lui s'est tari.
Le tableau de la vieillesse se poursuit dans le détail et met l'accent sur la décrépitude et la laideur physiques :

 

"Le front ridé, les cheveux griz,
Les sorciz cheux, les yeulx estains...
Nez courbes, de beauté loingtaings,
Orreilles pendentes, moussues
"
(Testament, v.509, 510,513 et 514)


L'épithète 'moussues', souvent appliqué à des vieillards, désignait les rugosités de la peau et particulièrement des oreilles. Tous ces adjectifs tranchent singulièrement avec les vers lourds de sensualité quand le poète évoquait avec délice le corps féminin.
On le comprend, il a longtemps chéri la femme. Cet être "tendre, poly, suef, si précieux" n'a pas su répondre à ses appels. Le portrait qu'il dresse de la vieillesse suffirait presque à le venger comme pourraient en témoigner au premier abord les vers 958 à 960 de la Ballade à laquelle Marot a donné le titre 'à s'amie'. Ce futur proche est inéluctable :

 

"Ung temps viendra qui fera dessechier,
Jaunyr, flectrir vostre espanye fleur.
Je m'en reisse, se tant peusse macher
"


Pourtant l'auteur ne peut que plaindre et blâmer celle "qui fust Heaumière". L'adjectif 'povre', qui qualifiait le 'viellart' au vers 424, montre toute la tristesse de la situation présente. Le plaisir fuit comme fumée au vent, la vieillesse est une rapide décomposition de l'être. L'image que donne Villon du 'vieux' est très caractéristique de la pensée de l'époque :

 

"Car vielles n'ont ne cours në estre
Ne que monnoye qu'on descrye
."
(Testament, v.539 et 540)


Cette expression proverbiale, liée à l'instabilité économique, montre à quel point on pouvait écarter de la société ceux qui étaient atteints d'un handicap physique et renvoie à l'attitude du poète face aux aveugles auxquels il léguera plus loin ses lunettes mais sans leur étui. Le vieux ne peut plus espérer avoir sa place ni même d'opulence, à la vieille est associé "le maigre feu". La vieillesse est une misère au même titre que la pauvreté.
Voici tout le drame de cette décrépitude et des vieux que l'on méprise, car le temps de la jeunesse fuit, il est imperceptible "si tost abatue", tandis que "l'entrée en vieillesse" semble suspendre le temps :

 

"Et je remains, vielle, chenue."
(Testament, v.486)


Cette redoutable usure donnera un accent encore plus pathétique aux regrets et désillusions que l'on trouve au vers 208 dans une expression figée propre à marquer le désespoir et à laquelle le poète donne un nouveau souffle en l'appliquant à sa propre expérience :

 

"Et je remains, vielle, chenue."
(Testament, v.486)


" A peu que le cueur ne me fend ! ".
En conséquence, il n'est pas étonnant que la mort puisse apparaître comme le réconfort du vieillard dédaigné de tous. Certains vers montrent clairement qu'elle est envisagée par le biais du suicide :

 

"Et qu'à ce coup je ne me tue ?"
(Testament, v.460)

 

"Regrecte huy sa mort et hier :
Tristesse son cueur si estaint !
"
(Testament, v.440 et 441)

 

"Et advient qu(e) en ce Dieu enffraint
Et que lui mesme se deffait
"
(Testament, v.443 e)

 

"Et je remains, vielle, chenue."
(Testament, v.486)


est souvent refrénée par la crainte de Dieu, car il faut se soucier de son âme :

 

"(Et) Sy souvent, n'estoit Dieu qu'i[l] craint"
(Testament, v. 441)


Pour l'homme médiéval, et peut être encore certainement de nos jours, elle conduit à la damnation éternelle, qualifiée de "orrible fait". Cette idée montre l'ambiguïté des sentiments : la mort attire "souvent", autant qu'elle effraie.
Nous le verrons plus loin en évoquant le gibet de Montfaucon que l'on accrochait justement à la potence le corps des suicidés, considérés comme des meurtriers.

Poursuivant sa réflexion sur la fuite inéluctable du temps, après avoir évoqué, avec une angoisse mêlée de pitié, la chair périssable de la femme, Villon se penche sur le destin de l'homme en général.

Les huitains XXIX et XXX rappellent la roue de Fortune qui, au Moyen Age, symbolise la vie humaine où riches et pauvres sont égaux. Succès et revers, naissances et morts se succèdent, dispersant ainsi "les gracïeux galants", amis du poète, comme le montrent les vers 229, 233, 234, 235 et 237 :

 

"Les aucuns sont mors et roidiz :"

"Et les autres sont devenuz,
Dieu mercy ! grans seigneurs et maistres
."

"Les autres mendient tous nuz"

"Les autres sont entrez es cloistres... "


Les derniers vers de ce huitain opposant à la nudité des uns les costumes incongrus des autres "bostés, houlsés com(me) pescheurs d'oestres." (v. 239), dénoncent la vie confortable des ordres monastiques de l'époque. Villon va mettre en avant la fragilité des possessions terrestres en développant plus largement le thème du Ubi sunt, qu'il vient d'amorcer au huitain XXIX avec :

 

"Où sont les gracïeux galans..."


La Ballade des dames du temps jadis, la Ballade des seigneurs du temps jadis et la Ballade en vieux langage françois, noms consacrés par l'usage mais donnés par Clément Marot, va illustrer le thème. Ce triptyque occupe les vers 329 à 412 du Testament.
Cette question remonte à la Bible où elle exprimait déjà la vanité des grandeurs terrestres. Maintes fois reprise au Moyen Age, on la trouve exprimée dans un poème anonyme du XIIè siècle, qui, se demandant où sont Platon, Cicéron et Virgile, constate que les choses de ce monde ont passé ut a sole liquiescit glacies, ou encore dans un poème d'Eustache Deschamps qui s'interroge, moins d'un siècle avant Villon, sur le destin des dames du temps passé : Judith, Esther, Guenièvre ou encore Iseult.


Illustrations du Grant Testament
Beaulte damours

"Dictes moy où..." au vers 329 renvoie à la formule complète dic ubi sunt. Pour éviter toute monotonie que pourrait entraîner la répétition de la même interrogation, Villon propose un schéma syntaxique quelque peut différent. En effet le tour interrogatif change à chaque couplet de la Ballade des dames du temps jadis. De l'interrogation indirecte du vers 329 au rythme lent de la confidence, on passe au second couplet au style direct "où est", plus vif, pour aboutir finalement à son rejet après l'énumération. Le renversement normal des mots, traduit au vers 350, l'accélération dramatique :

 

"Où sont ilz, où, Vierge souv(e)raine ?"


Ces questions vont conduire l'auteur depuis l'Antiquité jusqu'à un passé récent voire une époque tout à fait contemporaine. Un glissement de temps significatif va progressivement apparaître au fur et à mesure des trois ballades, qui, de ce fait, ne peuvent être séparées. Des temps anciens on aboutit avec "Jehanne, la bonne Lorraine", à 1431, année où elle périt sur le bûcher, qui se trouve être, si l'on en croit les études faites à ce sujet, l'année de naissance du poète.

Pourtant ces périodes se confondent, rejetées dans un passé lointain et flou que suggère l'emploi des passés simples : "fut", "ot", "eust" et "tint".
Plus loin ce sont les repères chronologiques qui sont renversés avec tout d'abord le refrain :

 

"Mais où sont les neiges d'anten ?"


qui d'un passé lointain nous rapproche à un passé très récent, puisque le mot "anten" vient du latin ante annum qui signifie 'l'année passée'.


Illustrations du Grant Testament
La grosse Margot

Clôturant chaque couplets dans lesquels sont évoqués des personnages de l'histoire contemporaine et tous à peu près morts entre 1430 et 1460, "le preux Charlemaigne" renvoie à une période bien lointaine.
Cette impression de flou, encore accentuée dans la Ballade en vieux langage françois, où souvent maladroitement le poète tente de faire revivre une époque à travers une syntaxe grammaticale qui lui est propre, plonge tous ces personnages dans une éternité qui ressemble au néant.

Cette question, bien-sûr vaine, ne trouve de réponse que dans un écho d'interrogations, peut-être d'ailleurs personnifiée avec la nymphe des bois et des sources "Echo". Pourtant Villon la développe longuement, s'attachant à énumérer des noms d'hommes et de femmes illustres. Il s'agit tout d'abord des femmes, encore au premier plan, dont il énumère les noms parés d'éclats "Flora", "Archipaidès" ou encore "Thaÿs". Elles n'ont bien sûr pas été choisies au hasard, étant toutes des courtisanes réputées pour leur "beaulté...trop plus qu'umaine.". Mais Villon ne s'attache pas uniquement à l'attrait physique. En évoquant "la tressaige Eloÿs", il met en relief les qualités intrinsèques où saige signifie "savante" et avec "Jehanne, la bonne Lorraine" les qualités guerrières (où l'adjectif bonne a probablement le sens de 'valeureuse'). Cette dernière qualité trouvera son pendant dans la Ballade des Seigneurs du temps jadis.
Ne sont pas exclus les défauts, rassemblés en un personnage la reine experte en débauche et en cruauté des vers 341 à 343 :

 

"(...), où est la royne
Qui commanda que Buriden
Fut gecté en ung sac de Saine
?"


La Ballade des seigneurs des temps jadis met, quant à elle, en exergue la vaillance guerrière des hommes (le Pape mis à part) avec l'adjectif qualificatif "bon" quatre fois employé qui souligne le caractère valeureux et le courage.
Ces hommes sont unis par des traits communs, ils appartiennent à l'histoire et sont tous morts de façon tragique malgré leur grandeur passée.
L'éclat éphémère de la beauté tout comme la vaillance sont des qualités qui ne résistent pas au temps. Le mot "neiges" employé au pluriel, qui rappelle sans doute le teint de la femme (comparaison traditionnelle dans la poésie médiévale), n'est pas sans évoquer une idée beaucoup plus tragique. A travers ce pluriel, c'est la personnalité de chacune et leur singularité propre qui sont à jamais englouties. Cet amoncellement des neiges de l'an passé ne fait pourtant pas oublier les névés, ces neiges permanentes qui n'ont jamais totalement fondu et sur lesquelles, année après année, tombent, dans un cycle constamment renouvelé, de récentes.
Quant à la magnificence et à la pompe, elles sont nettement ridiculisées dans la Ballade en vieux langage françois avec le refrain qui sanctionne l'attachement aux biens de ce monde :

 

"Autant en emporte ly vens."


Cette constatation rejoint les premières paroles, reprises par ailleurs en conclusion, du livre de l'Ecclésiaste : "Vanitas vanitatum, et omnia vanitas.", où le terme hébreu traduit par "vanité" signifie "buée, vapeur". Cette futilité, Villon choisit de l'illustrer au huitain XXXVI :

 

"De povreté me grementant,
Souventeffoiz me dit le cueur :
'Homme, ne te doulouse tant
Et ne demaine tel douleur !
Se tu n'a[s] tant qu'eust Jaques Cueur,
Mieulx vault vivre soubz gros bureau
Pouvre, qu'avoir esté seigneur
Et pourir soubz riche tumbeau."


Jacques Coeur était connu pour son immense fortune.

 

"De terre vint, en terre tourne !
Toute chose - se par trop n'erre -
Voulentiers en son lieu retourne
"
(vers 846 à 848)


se retrouvent dans la Bible :

 

"Tu es poussière et tu retourneras en poussière"
(3, 19)


La plus grande misère vient, au seuil de la mort, d'un trop grand attachement aux possessions de ce monde "couronnes et sceptres", ainsi que les frivolités que sont "collets", "atours et bourrelets" des dames à la mode du temps, "car à la mort tout s'assouvit".
Cette constatation sur la fragilité des biens terrestres entraîne une sorte de résignation chez le poète qui prend conscience de la vanité même de ses propos au vers 373 et 374 :

 

"D'en plus parler je me desiste :
ce n'est que toute abusïon
."


où abusïon désigne "la tromperie" et "l'illusion".
Une lueur d'espoir jaillit tout de même :

 

"Je congnois Mort, qui tout consomme"
(Poésies diverses, III, V. 27)


Cette universalité de la mort s'est trouvée illustrée, au XVè siècle, à travers la Danse Macabre (cf. La Danse Macabre du cimetière des saints Innocents à Paris), sculptée (sur ordre du Duc de Berry en 1424), sur la façade de l'église des saints Innocents à Paris, aujourd'hui détruite mais que l'on peut encore voir à La Chaise-Dieu ou à la chapelle de Kermaria-Nisquit (Kermaria an Iskuit) en Bretagne.


Danse macabre - La Chaise-Dieu

L'origine de cette expression est assez obscure, sans doute tirée de "dance Macabré" où "Macabré" est un nom propre. Elle peut-être mise en relation avec le personnage biblique de Judas Macabée.
Le sujet se trouve dans le Dit des trois morts et des trois vifs, dont la plus ancienne rédaction est antérieure à l'année 1280. Trois jeunes chasseurs nobles rencontrent soudainement trois affreux morts, ou comme on peut le voir sur la fresque du Campo Santo de Pise, trois cercueils ouverts qui renferment trois cadavres plus ou moins putréfiés, ce qui fait reculer les trois vivants horrifiés. Cette légende est associée aux motifs habituels du Memento Mori et à celui de la vanité des plaisirs terrestres.

Et Villon d'y faire allusion lorsqu'il énumère dans un ordre hiérarchique très précis le déroulement de cette danse qui est un mouvement où les morts, et non plus la Mort, entraînent avec eux les vivants sans qu'ils puissent faire mine de résister. On a ainsi une série de couples formés d'un vivant et d'un cadavre, ordinairement rangés par catégories sociales, un laïque alternant avec un ecclésiastique comme dans la Ballade des seigneurs du temps jadis où se pressent successivement : le pape en premier, "ly tiers Calixte", "Alfonce le roy d'Arragon" ou encore dans la Ballade en vieux langage françois où "ly mauffez" s'empare tour à tour du "sains appostolles", de "l'emperier[e]s au poing dorez" et de "France le roy tresnobles".
Cette danse contamine toute la vie et emporte tous les vivants sans distinction, comme on le voit avec le jeu des oppositions dans le huitain XXXIX :

 

"Je congnois que pouvres et riches,
Sagez et folz, prestres et laiz,
Nobles, villains, larges et chiches,
Petiz et grans, et beaulx et laitz,
Dames à rebrassés colletz
De quelconque condicïon,
Portans atours et bourreletz,
Mort saisit sans excepcïon
."


Cette ronde funèbre se trouve à ce point élargie que le poète la sent rôder autour de lui et impersceptiblement hâpé. On peut noter pour cela le lien étroit qui semble s'établir entre "les gracïeux galants" et le pronom personnel "je". Avec "suivais", ce sont à présent ses propres amis qui l'entraînent dans la mort. C'est cette même logique qui prédomine également aux vers 300 à 304, il suivra ses parents :

 

"Mon pere est mort : Dieu en ait l'ame !
Quant est du corps, il gist soubz lame.
J'entens que ma mere mourra
- Et le scet bien, la povre femme !-
Et le filz pas ne demourra
."


Les vers 421 et 423 font bien comprendre que le vivant n'est qu'un mort en sursis... Le Memento Mori ("souviens-toi de la mort") sourde et gronde dans l'esprit de chacun :

 

"Ce monde n'est perpetuel...
Tous sommes soubz mortel coustel
."


Ce qui n'est pas sans être une allusion à Damoclès, qui au milieu d'un festin que lui donnait Denys le tyran, leva les yeux et vit une épée nue suspendue par un crin de cheval, au-dessus de sa tête.
La réflexion sur le destin de l'homme, empreint de profonde mélancolie ne suffit plus à satisfaire ce goût prononcé pour l'horreur. Aussi l'époque tiendra-t-elle devant ses yeux la représentation concrète du périssable : la pourriture du cadavre. Et ce, jusque sur les tombeaux où la représentation des gisants calmes se verra souvent remplacée par des corps en décomposition sur lesquels grouillent des vers.
Cette égalité dans la mort, le poète la trouve en contemplant le charnier du cimetière des Innocents à Paris des vers 1744 à 1767 :

 

"Quant je considère ces testes
Entassées en ces charniers... ".
"Que leur valu avoir chevances ".
"Or sont ilz mors. Dieu ait leurs ames !
Quant est des corps, ilz sont pourriz
,"


Le ton de la raillerie du testament proprement dit, n'est certainement plus de mise, car "Icy n'y a ne riz ne jeu."

Le triomphe de la mort se trouve dans ce cimetière des Innocents, le plus vaste de Paris. En plus des tombes individuelles, il comportait une fosse commune. On raconte que cette terre avait la particularité de décomposer un corps en neuf jours. Après ce laps de temps les ossements étaient exhumés et entassés dans des ossuaires le long des arcades du cimetière. En dépit des inhumations et exhumations incessantes, ce quartier était devenu un lieu de promenade et de rendez-vous. On s'y rendait pour entendre les sermons des prédicateurs. L'horrible était devenu si familier que des boutiques s'y étaient établies.

Alors que dans la Danse macabre chaque humain entraîné par son double mort conservait ses caractéristiques sociales, physiques ou morales, le spectacle qu'offre le charnier est celui d'un accomplissement. L'oeuvre de la mort ainsi achevée a fait disparaître toute distinction et on les retrouve "Ensemble en ung tas, pesle mesle." (v. 1757), ce qui est une consolation pour le "povre" dont le corps ne fut jamais :

 

"Souëf et tendrement nourriz
De cresme, froumentée ou riz
,"
(v. 1763 et 1764)


Tous les hommes sont ainsi frères dans la mort. Certains grands de ce monde par souci d'humilité s'étaient fait enterrer dans ce cimetière. Mais de tous ces personnages considérables, "maistres des requestes", on ne retrouve que les "oz" qui se "declinent en pouldre".
Le poète impose ici l'idée de la mort égalisatrice, pourtant avant d'en arriver à ce terme le vivant doit affronter seul les longues affres de l'agonie.
Alors que le chrétien était attentif au destin de son âme, il se préoccupe maintenant du devenir de son corps. La personnification directe et réaliste de la Mort s'impose de plus en plus. Elle trouve son expression la plus crue avec le mort au corps décharné, comme on le voit dans la Danse Macabre.
Le spectacle journalier des blessés et des mourants, les fréquentes exécutions capitales, faites en public, de malfaiteurs dont les corps restaient suspendus pendant des semaines afin de servir d'exemple, avaient rendu familière la vue de l'agonie et de la mort.
Villon a dû, comme tant d'autres que la curiosité aiguisait, assister au passage de la vie à trépas de criminels pendus. Rien ne semble lui avoir échappé, il en a noté les phases successives qu'il décrit avec un réalisme effroyable.
A la manière du clinicien, il dépeint les angoisses de l'agonie de façon si vive qu'il met en quelque sorte sous nos yeux les états successifs par lesquels passe le moribond au seuil de la mort, lorsque la vie quitte petit à petit son corps. Il utilise pour ce faire le procédé de l'hypotypose dans les huitains XL et XLI :

 

"Quicunques meurt, meurt à douleur :
Cellui qui perd vent et alaine,
Son fiel se criefve sur son cueur,
Puis sue Dieu scet quel(le) sueur... ".
" La mort le fait le fait fremir, pallir,
Le nez courber, les vaines tendres,
Le corps enffler, lascher, moslir,
Joinctes, oz, nerfs croistre et estendre
..."


Cette énumération qui est un procédé d'amplification insiste sur la durée sans fin de la tourmente.
L'acerbitas mortis ou l'amertume de la mort est une hantise à une époque où il est quasiment impossible de calmer les douleurs, elle atteint son paroxysme au vers 314 :

 

"Quicunques meurt, meurt à douleur :"


Personne ne l'a jamais endurée, elle revêt un caractère tout à fait particulier et d'aucun ne pourra la mesurer qu'au seuil précis de la mort.
Le passage de vie à trépas semble s'éterniser avec le verbe fremir. Le travail, (cf. fiche de vocabulaire sur le mot travaillier) au sens étymologique du terme, de la mort est lent.
Le corps ressemble à un mécanisme dont les rouages ne s'arrêtent que progressivement. Le verbe fremir, qui signifie 'être animé d'un tremblement', ne peut s'entendre que d'un organisme encore vivant. A noter que les cheveux, la barbe, les poils et les ongles continuent à pousser après la mort.

Le spectacle extérieur avec la sueur est tel qu'il donne à voir toute l'étendue de la débâcle et de l'ébullition intérieures : le fiel rend compte des connaissances anatomiques de l'époque, il est l'une des quatre humeurs contenues dans le corps. D'après la médecine grecque, on distingue dans les humeurs cardinales :
- le sang
- le flegme ou pituite
- la bile jaune
- et la bile noire

Le corps est terrassé voire démantibulé sous nos yeux. On perçoit les craquements des os et la lutte qui s'engage comme en témoigne au vers 324 : "joinctes, oz, nefz croiste et estendre".
La montée de l'angoisse se poursuit plus en avant avec la transformation du corps qui aboutit à une difformité totale "enffler, lascher, moslir", comble de l'horreur pour la beauté féminine : "Poly, souëf, si précïeulx".

L'agonie est l'une des quatre fins dernières, le quatuor hominum novissa, auxquelles le commun des mortels ne peut que se soumettre et qu'il devait avoir constamment à l'esprit avant d'affronter la mort proprement dite, le jugement divin et l'établissement final en enfer ou au paradis.
Au Moyen Age, on connaît un seul cas où le corps n'eût pas à subir les affres épouvantables des fins dernières, ce que Villon énonce au vers 328 :

 

"Oy... ou tout vif aler es cieulx."


Il s'agit de l'élévation de la Sainte Vierge dans le Ciel. De même que Marie a été exemptée du péché originel par son immaculée conception, elle n'a pas subi les atteintes de la corruption, dispensée ainsi du tombeau par son Assomption, grâce considérée comme la plus précieuse. On prenait parfois un soin méticuleux pour traiter certains cadavres, que la mort a fait pallir et masquer ainsi les tourments de l'agonie. Le ce blanc mat consistait à peindre au pinceau le visage des défunts de marque, tout de suite après leur mort, afin de rendre invisible cette corruption et ce jusqu'au jour de l'enterrement.
On pense alors également à tous ceux qui seront encore vivants au moment de la résurrection.
L'angoisse n'est pas absente de cette douleur, rendue par le procédé de l'annomination qui consiste à répéter deux mots de même racine, ici le verbe et le substantif, au vers 317 :

 

"Puis sue Dieu scet quel(le) sueur..."


Jésus, après la Cène, se rendant au pied du mont des Oliviers fut confronté à la mort. Il fut pris d'une angoisse telle qu'il pria Dieu d'éloigner de lui cette douleur. Selon Luc, une sueur de sang couvrit son corps et un ange vint le réconforter. Ce combat intérieur marque le début de l'agonie de Jésus, qui se poursuivra sur la croix.
Cette douleur est innommable et l'exemple de Jésus ne peut qu'en montrer le caractère redoutable.
Cette peur de la mort est due à l'isolement moral de l'agonisant, comme le rappellera Montaigne définissant la mort comme l'acte à un seul personnage et que l'on trouve dans le Testament aux vers 318 à 320 :

 

"Et qui de ses maulx si l'alege ?
Car enffans n'a, frere ne seur,
Qui lors voulsist estre son pleige
."


Cette mort aussi affreuse soit elle, est celle que le poète considère comme un moindre mal, ce qu'il dit au vers 420 : "Honneste mort ne me desplaist.".
Et le poète de s'apitoyer sur le sort des malheureux qui ont fini au gibet. Il donne ainsi la parole aux plus méprisés de tous, ceux qui ne réussissent à trouver le repos de leur âme, obsédés encore par leur martyre.
Villon s'imagine peut-être pendu, lui, qui a tant de fois échappé à cette mort indigne. Indigne car, selon l'Ars moriendi, traité du bien vivre à la lumière du bien mourir, que l'on trouve dans la Médecine de l'âme ou Science du bien mourir de Jean Gerson, il faut savoir se préparer constamment à la mort : si tu veux bien mourir, sois prêt à mourir à chaque instant de ta vie. On ne peut mourir en état de grâce sans le repentir de ses fautes, c'est-à-dire sans acte de contrition.
Dans la Ballade des pendus, Villon s'imagine pendu au gibet de Montfaucon, il parle aux humains au nom de tous les pendus.


Gibet de Montfaucon

Chroniqueurs, historiens et poètes ont évoqué ce lieu, le plus célèbre de Paris, qui n'en manquait pourtant pas : arbres morts ou encore pleins de sèves se voyaient souvent alourdis du corps des pendus.
Le nom en lui-même, évoque l'oiseau de proie, idée renforcée par la présence des pies et des corbeaulx au vers 23, qui s'acharnent à mettre en pièces les corps des malheureux exposés au yeux de la population avide de macabre :

 

"Quant de la chair, que trop avons nourrie,
El est pieça devorée et pourrie
."
(vers 6 et 7)

 

"Pies, corbeaulx nous ont les yeulx cavez
Et arraché la barbe et les sourcilz
."
(vers 23 et 24)


Ce lieu se situait en dehors de la ville dans une campagne à demi défrichée et au sommet d'une butte dénudée. Sous les piliers reliés par des poutres de bois (qui pouvaient "accueillir" jusqu'à soixante corps), se trouvait un socle dans lequel on enfouissait les os, après une exposition qui durait quelques mois voire des années. Parfois, près de ce socle étaient enterrés vivants des condamnés, ce qui montre de façon évidente le goût prononcé, à cette époque, pour l'horreur. On accrochait à la potence le corps des suicidés, considérés comme des meurtriers, ainsi que le corps de certains suppliciés. Les exécutions capitales étaient fréquentes, on se souvient d'Aymerigot Marcel, chef de bande qui terrorisa l'Auvergne au XIVè siècle. Il fut capturé, conduit à Paris, mis au pilori et décapité ; son cadavre coupé en quatre fut cloué au-dessus des portes de la ville.

On pendait donc sans la moindre gêne des vivants ou des morts, car avant tout ce spectacle devait servir d'exemple.
Malgré cela et comme bien des lieux comparables, le cimetière des saints Innocents à Paris par exemple, Montfaucon attirait les curieux. Des cabarets ne tardèrent pas à s'y établir (le vin, n'ayant pas à subir des droits d'entrée, était moins cher qu'à Paris).
Ce lieu lugubre était un point de rendez-vous à la mode, magique à la fois : on racontait qu'aux nuits de lune les sorcières venaient cueillir sous les pendus la mandragore.
Le poète parle au nom des morts "Vous nous voiez cy", de ceux qui ont quitté la vie dans le déshonneur, ceux-là même dont on se moquait.
Le spectacle des pendus est empreint d'une profonde pitié, de crainte aussi peut-être. Il implore le pardon aux vers 1 et 2 :

 

"Freres humains, qui après nous vivez,
N'ayez les cueurs contre nous endurcis
,"


Si condamnables sont les fautes qui les ont conduit jusqu'ici, la clémence de Dieu est infinie et sa miséricorde bien plus grande que la justice humaine.
Le poète craint la corde et tente de l'épargner à ceux qu'il aime :

 

"Si greffir laissés voz carrieux
La dure bien tost ne verrez
Pour la poë du marïeux
."
(Ballades en jargon, II, v. 14 à 16)

 

"Qui griffe au gard le duc
Et de la dure si tresloing
Dont l'amboureux luy rompt le suc
."
(Ballades en jargon, II, v. 22 à 24)


Cette mort est la plus indigne qui soit car elle a fait quitter le vivant de la "dure", c'est-à-dire de la terre ferme. Elle expose les corps non seulement aux yeux des passants mais également au gré des intempéries et du temps qui passe :

 

"La pluye nous a debuez et lavez
Le soleil deseichez et noircis...
jamais nul temps nous ne sommes assis :
Puis ça, puis là, comme le vent varie,
A son plaisir sans cesser nous charie
,"


Ces pendus conscients de leur martyre ne trouvent pas le repos du corps enseveli "jamais nul temps nous ne sommes assis". Le temps accomplit, au-delà de la mort, son action dévastatrice.

Le spectacle du cadavre pourrissant, l'affreuse dissolution du corps se veulent insoutenables pour conduire l'homme à une méditation sur la fragilité de la vie et l'amener à la conversion et à la pénitence.

Aucune autre époque qu'en cette fin de Moyen Age n'a su donner autant d'accent et de pathos à l'idée de la mort. Les deux moyens d'expression que sont la prédication et l'image, s'adressant aux masses, ne pouvaient en donner qu'une représentation simple et accessible à tous : la notion du périssable et de l'éphémère. Notion que Villon va sensiblement transformer.

De petite "extrace", le poète succombe vite aux tentations de débauche qu'offre la vie très libre des étudiants. Plusieurs fois emprisonné et exilé pour diverses affaires de meurtre ou de vol, il prend sa revanche sur le destin grâce à l'écriture poétique.
Le genre du poème en forme de testament fictif, la méditation sur la fragilité de l'existence et l'universalité de la mort pourtant, connus à son époque, n'en demeurent pas moins renouvelés sous sa plume, car son oeuvre est profondément ancrée dans l'expérience d'une vie douloureuse. Il n'hésite pas à se mettre en scène : il se sent vieux comme la belle qui fust Heaulmière, il voit le temps le déposséder de ce qui fit jadis sa renommée . Il se montre pauvre et misérable, lui qui a tant de fois échappé à la mort honteuse.
Sa poésie prend des accents nouveaux car il donne la parole à tous ceux qui, de la torture au gibet, l'ont affrontée de la façon la plus douloureuse et la plus dégradante. Il est en communion avec le genre humain et domine constamment le sentiment de tristesse qu'il éprouve pour l'agonisant ou pour le malheureux cadavre exposé au gré des intempéries et privé de dignité .
Cette écriture est à la fois une libération de l'angoisse et une revanche sur les puissants de la terre qui l'ont méprisé. Son réalisme et sa simplicité n'effacent en aucun cas la sincérité de ses remords et de ses craintes.
Ainsi libéré il peut reprendre son ton railleur et moqueur et prendre les dispositions conformes à un vrai testament en imaginant sa propre mort, "honnête", et son enterrement futurs.

Elisabeth Féghali

 

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